Selton Mello se aventura atrás das câmeras em filme denso e instropectivo. Basta apenas um refinamento das influências

por Gustavo Padovani

Desde o denso Lavoura Arcaica, de 2000, Selton Mello é figura ativa do cinema nacional da década. Em trabalhos como Lisbela e o Prisioneiro (2003) e mais recentemente em Meu Nome Não é Johnny e Os Desafinados (ambos de 2008), o ator encontrou seu modus operandi perfeito na seleção de seus personagens: tratam-se de representações verborrágicas, espontâneas e sagazes, temperadas com uma fina ironia que exala jovialidade. Mas ao realizar uma previsível troca de posição perante as câmeras, ele abandonou a empatia crescente junto ao público para dirigir o melancólico Feliz Natal.

À primeira vista, a mudança das temáticas aplicadas aos seus tipos parece uma forma de fincar uma divisão entre o trabalho cênico e a direção, mas o desenrolar da película desfaz essa idéia ao expor os desejos e afirmações cinematográficas de Selton Mello.

O filme enfoca três dias de uma família instável, cujos problemas vêm à tona na visita do malquisto Caio (Leonardo Medeiros), dono de um ferro-velho que resolve sair do interior para visitar os parentes no Natal. Durante a entrada em cena do protagonista na tal festa, os demais personagens são apresentados de maneira extremamente árida. Suas aparições ou remetem imediatamente ao contato conflituoso com Caio ou já explicitam suas fraquezas, vícios ou medos.

O reforço desse clima inóspito vem da estética: há uma interessante direção de fotografia (Lula Carvalho), que aposta em uma imagem suja, estourada em tons amarelos, recheada de desequilíbrios entre planos longos e picotados, com super close-up nos personagens ou em detalhes do cenário. Assim, o choque é promissor. O problema, porém, surge no exato momento em que esses elementos se tornam perceptíveis, quando existe a impressão que, antes mesmo da ceia representada no filme começar, Feliz Natal já serviu seus pratos principais.

Assim como nos personagens que já representou, Selton Mello desenvolveu uma fórmula para trabalhar com todos os elementos do filme, combinando fragmentos de suas ótimas (e inegáveis) influências, mas aplicando-as em dosagens cíclicas que ultrapassam a mera referência para resultar em certas inconsistências. Para o espectador familiarizado com O Pântano (2000,) da argentina Lucrécia Martel, torna-se difícil não realizar a associação entre o próprio argumento de uma família em frangalhos e alguns dos personagens de Feliz Natal. Em ambos, há uma mãe alcoólatra e desequilibrada, um filho distante apegado a essa mãe problemática e um dócil e curioso menino - cujos destinos também se assemelham. Mas no lugar da sugestão que se destaca nos filmes da Lucrécia, o diretor dá vazão a performance dos atores.

Ao ceder um espaço maior para as representações de cada personagem, Feliz Natal acaba por desgastar o interesse existente nas criações plásticas de seus close-ups e cortes minuciosamente selecionados, em detrimento das exposições dramáticas excessivas que já estão naturalmente esclarecidas. É notório que essa parcela performática tenha sido extraída do recente Cheiro do Ralo (filme de 2007, em que Heitor Dahlia dirigiu Selton Mello), mas trata-se de um filme em que a condição quase lúdica das relações baseia-se nos juízos do protagonista, o que cria o aspecto humorístico, enquanto simultaneamente, ajuda a construir o personagem principal.

Em Feliz Natal, a construção de todos os papéis se fundamenta por uma crise, com desdobramentos diferenciados. Muitas vezes, nem mesmo o silêncio presente no sofrimento individual e/ou entre um diálogo dos personagens consegue acrescentar algo de novo ou perturbador que consiga intensificar (e gradativamente, piorar) aquilo que já foi sugerido a se sentir. Isso ocorre porque o espectador já conhece e convive com as fraquezas emocionais de cada um, desde o princípio do filme, afinal, foi assim que cada papel foi apresentado.

Considerando o âmbito dramático de Feliz Natal, a utilização do silêncio, e as escolhas estéticas que permitem um contato quase corpóreo com os atores, é no mínimo considerável uma averiguação a cerca da prolífica obra de Ingmar Bergman. Dentre as suas diversas investigações e experimentações cinematográficas, o sueco expôs o silêncio e os close-ups – tão recorrentes na película brasileira – como uma forma de sugerir o que está implícito, não para explicitar o que já está explicitado. A cena de Gritos e Sussurros (1972) em que Agnes (Harriet Anderson) está deitada em sua cama cria e expõe todas as suas tormentas sem dizer uma palavra, é o exemplo mais visceral dessa combinação.

Mesmo com as opções estruturais diversas que acabam por se anular, o filme indica aspectos promissores para o diretor. Não há dúvidas sobre seu domínio atrás das câmeras e de seu conhecimento sobre os códigos da linguagem cinematográfica. Basta apenas um refinamento na escolha de suas influências. “No primeiro filme, a gente sempre quer dizer e fazer tudo. Falar sobre a vida, a arte. O próximo filme talvez saia mais maduro.”, revelou o diretor ao Estado de São Paulo. Dotado dessa consciência, não demorará muito para que Selton Mello faça grandes filmes.

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Gustavo Padovani, 22, pensava em fazer cinema e entrou por acaso em jornalismo na Unesp. Um brasileiro viciado em música, mas é desajeitado no samba e não torce para time algum. Como castigo, é acometido por incidentes improváveis.

E-mail: guspado@gmail.com

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