Porque o longa de 1955 de Nelson Pereira dos Santos é o filme brasileiro por excelência

por Daniel Faria
Editor-chefe

Todo mundo conhece a história. Dadinho, futuramente Zé Pequeno, porra!, e Bené são dois delinqüentes infantis da Cidade de Deus, sub-bairro de Jacarepaguá na Zona Oeste do Rio de Janeiro, construído em 1960 pelo então Estado da Guanabara como parte da política de remoção de favelas de outras áreas da cidade. Ainda adolescentes, assumem o comando do tráfico de drogas na comunidade. A trajetória da dupla virou livro escrito por Paulo Lins, que por sua vez virou filme premiado dirigido por Fernando Meirelles, em 2002.

Cidade de Deus mereceu quatro indicações ao Oscar e simboliza, ao lado de Tropa de Elite, de José Padilha, a mais brilhante e premiada fase do cinema nacional desde o Cinema Novo, movimento histórico da década de 60 que engloba polêmicas obras de Glauber Rocha, Cacá Diegues, Leo Hirszman, Rui Guerra, Nelson Pereira dos Santos, dentre outros.

Em comum entre esses dois instantes da história cinematográfica do país, estão o reconhecimento internacional de crítica, prêmios em importantes festivais de cinemas europeus e a criação de verdadeiras obras-primas. Porém, as ligações param por aí. Fernando Meirelles afirmou recentemente em entrevista a revista BRAVO! que todos os filmes somados de Glauber – o grande representante de Cinema Novo – não teriam a importância de Tropa de Elite para a cultura nacional.

O debate pode ser caloroso. O humorista do Casseta & Planeta, Marcelo Madureira, disse ao O GLOBO que os filmes de Glauber eram “merda”. Fico com a opinião de Cacá Diegues, que afirmou que Madureira é um humorista e não deve ser levado a sério. Mas é interessante constatar como dois momentos tão célebres do cinema brasileiro são tão paradoxais, tão contrários, defenderem, tanto esteticamente quanto ideologicamente, posições muito particulares.

Há, no entanto, um espectro passado onde as duas tendências encontram-se, uma influência simultânea que determinou a história e o futuro do cinema nacional. Citamos os meninos delinqüentes da década de 60 de Cidade de Deus. Pois bem, em 1954 foi filmado um dia na vida de cinco garotos favelados do Rio de Janeiro, que bem poderiam ser Bené e Zé Pequeno. Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, é o filme mais importante da história do país, influenciador maior do Cinema Novo e cuja estética realista de semi-documentário pode ser percebida nos principais filmes brasileiros desta década.

Marxista-histórico
“Quando eu fiz Rio, 40 Graus eu era marxista-leninista-materialista-histórico etc. e tal”, disse em entrevista ao também cineasta Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, hoje com 79 anos. Sua concepção para as telas era a de uma obra documental, realista, naturalista, que expusesse as contradições sociais e econômicas do Brasil. Suas referências vinham do Neo-realismo italiano, movimento notadamente marxista, disposto a representar as classes sociais desfavorecidas como protagonistas de seus filmes.

Seu primeiro filme é Juventude, um documentário em 16mm, que faria parte de um congresso mundial da juventude comunista. A película acabaria desaparecendo, mas serviu de experiência para Nelson montar o roteiro e a direção de Rio, 40 Graus. Surpreendente misto de amadorismo e profissionalismo, técnica e precariedade, o longa metragem filma as ruas como cenários e usa-se de diálogos naturais, improvisados, mas que conduzem sem tropeços o roteiro.

Rio, 40 Graus, é um dia de domingo na vida do carioca típico. Conduzida pelos cinco garotos favelados vendedores de amendoim, a não-história engloba uma namorada grávida de um policial, um outro casal às vésperas do casamento, um torcedor fanático no Maracanã, um jogador que treme na decisão do campeonato, um turista italiano no Pão de Açúcar e outras situações que se intercalam, sem que nenhuma destoe ou sobressaia-se sobre as demais.

O filme consegue condensar em seus 100 minutos uma mistura de drama, comédia, melodrama e chanchada, além de algumas interpolações musicais. Destacam-se as atuações de Glauce Rocha (que faria Terra em Transe, de Glauber) e do sempre canastrão Jece Valadão, no papel do bêbado Miro, talvez o único personagem a criar real tensão no público.

O então chefe de polícia do Distrito Federal, General Meneses Cortes, proibiu o filme, alegando que Rio, 40 Graus, só mostrava aspectos negativos do Brasil. Numa das mais fantásticas anedotas da cinematografia brasileira, teria afirmado que o título do longa era uma grande mentira, já que “a média da temperatura do Rio nunca passou dos 39,6º”. Houve, quase que instantaneamente, intensa campanha de estudantes e da imprensa pela não-proibição da fita, que foi enfim liberada em 31 de dezembro de 1955 e lançada comercialmente no Rio em março de 1956.

Brasileiro por excelência
Para o documentarista Eduardo Coutinho, Rio, 40 Graus, é determinante para todas as gerações de cineastas. “O mais importante de todos e o único que, penso eu, pode servir de bandeira aos jovens que querem transformar nosso cinema e nossa realidade”, afirmou. Cacá Diegues diria que o filme e sua seqüência, Rio, Zona Norte, seriam os únicos filmes até a década de 60 que teriam real importância para o futuro do cinema nacional. Glauber, o cinema-novista por excelência, acredita que Rio, 40 Graus é o primeiro filme verdadeiramente realista do país até então.

Mas, além das citações freqüentes, acredito que a real influência de Rio, 40 Graus para o Cinema Novo é muito mais ideológica, no sentido de denunciar e/ou demonstrar as injustiças e desigualdades sociais, do que propriamente estilística, de formatação e edição de imagens, ou mesmo do roteiro, a seqüência de planos, que formam, em seu conjunto, a dita “intenção” do autor.

Quanto a isso, penso que a influência é ainda maior nos filmes pós-Cidade de Deus. Rio, 40 Graus, tem ritmo direto e conciso, as interpretações não são alegóricas, mas buscam a naturalidade dos movimentos e falas. Nisso, o longa de Nelson Pereira dos Santos se aproxima muito do cinema contemporâneo, onde a documentação da realidade, sem contornos, sem teatralidade excessiva, é o aspecto principal de filmes como Cidade de Deus, o ótimo Cidade Baixa e o próprio Carandiru, para ficar nos mais óbvios.

Tropa de Elite, o polêmico Tropa de Elite, embora pareça demonstrar uma nova tendência para o cinema brasileiro – que seja, o estilo documental aliado a uma notável “intencionalidade” do autor – ainda é calcado no realismo, na exibição plena, pura e crua de situações possíveis. Da edição das imagens se conclui a ideologia do filme, mas não pode se afirmar que seja um cinema autoral, como as obras dos diretores do Cinema Novo. A mão de Glauber em qualquer um de seus filmes é particularíssima, para ficar no exemplo mais óbvio.

Rio, 40 Graus, funciona de forma quase perfeita, se a intenção é libertar o público da visão pesada do autor. Ali, o que se encontra é a pura documentação, fictícia sim, mas tão real que não foram usados estúdios e as filmagens são todas in loco. E que deleite ver as fantásticas imagens do Pão de Açúcar, de Copacabana, do Maracanã nos anos 50, nos anos dourados. As paisagens são a própria trama: os personagens apenas servem para situar o público, como espelho deles mesmos.

Sim, há um enredo, os personagens têm motivações, mas nada essencial ou determinante para o prosseguimento da história. O jogador Foguinho, por exemplo, é um personagem que tem uma história anterior, tem motivações, mas para o diretor o antes não importa e despreza o futuro. Tudo que interessa documentar é aquele domingo à tarde no Maracanã. É o instantâneo. É a fotografia, a pintura em movimento. Em Rio, 40 Graus, chegamos a definição ancestral do cinema.

A falta de recursos, o baixo orçamento, a inexperiência de Nelson, a oposição ao cinema americano e suas imitações falidas brasileiras nos estúdios da Vera Cruz, são explicações que pouco tem a ver com o que realmente importa em Rio, 40 Graus: a sensação de que o cinema não é apenas a máquina dos sonhos, mas é também, ou principalmente, história, contexto e reflexo do que somos, como indivíduos, como classe social, como viventes de um organismo.

Marxista demais? Ora, se há uma única ligação entre os grandes momentos do cinema nacional, e quiçá da própria cultura brasileira, é o entendimento ao se analisar o nosso conjunto social, que por mais complexo e contraditório que possa transparecer, ainda forma um conjunto. Um povo. Talvez essa característica intrínseca ao nosso cinema tenha afastado por décadas o espectador, que deveras se pergunta por qual razão expomos frequentemente apenas nossos aspectos negativos.

Mas esses comentários me parecem pura má vontade e/ou desconhecimento da causa. Tanto O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, quanto Toda Nudez Será Castigada, de Arnaldo Jabor, são brasileiros, mesmo com a diferença estética ou ideológica de seus roteiros. É esse o ponto que pretendo chegar. O cinema nacional é exímio em qualificar e documentar seu povo, individualmente ou não, e suas melhores produções são as que possuem essa preocupação.

Sob esse aspecto, Rio, 40 Graus, além de pioneiro, talvez possua o mais completo perfil do que viria a ser o cinema brasileiro. O filme é bem humorado – principalmente nas cenas do Maracanã –, tem a ingenuidade carioca do casal, tem a denúncia social nas cenas dos meninos vendedores de amendoim. É uma demonstração, em cada take, de muitos filmes vindouros. É até divertido assistir ao filme e tentar adivinhar qual cena influenciaria determinadas obras.

Rio, 40 Graus, é o filme brasileiro por excelência. Nelson Pereira dos Santos realizaria ainda a suposta seqüência Rio, Zona Norte, mas seria internacionalmente consagrado com Vidas Secas, de 1963, baseado na obra de Graciliano Ramos, onde a influência do Neo-realismo italiano é mais perceptível. Foi o único filme brasileiro a ser indicado pelo British Film Institute como uma das 360 obras fundamentais em uma cinemateca, projetando Nelson entre os mais importantes e representativos nomes da história do cinema nacional.